瞭望东方周刊封面图。
从现在电影公司的拍摄计划看，2016年的中国电影恐怕还很难有严肃电影的空间
文/山旭
虽然各大院线先后宣布支持《闯入者》，但在接受《瞭望东方周刊》采访时，王小帅仍将他遭受的冷遇称为“铁板一块”。
一部严肃电影，被导演寄予厚望，也投入了近千万元宣传费用，还精心选择了两部好莱坞大片之间的档期空间，其结果却是王小帅所说的“连一小块蛋糕也没有分到”。
这不是影院经理的阴谋，而是资本、电影公司、院线乃至观众“合谋”形成的某种“霸权”。王小帅既不是第一个闯入者，也不会是最后一个失落者。
尽管商业也是电影的本质属性，尽管电影改革的一个主要方向就是让它更具商业性，尽管讲求商业已经是中国电影的生存基础，不过，是否因为追求商业价值就要把一些电影拒之门外?或者真像王小帅说的那样，到了“严肃电影最坏的时代”?
这个问题不只提给影院经理。因为从产业链的源头，青春片和喜剧片就已经占据了统治地位。
北京新影联有限责任公司总经理周铁东——一位资深电影人，这样预计：当银幕再增加1万块，也就是进入3万块区间时，中国电影才会开始形成多样性和多元化的结构。他大约参考了当今美国电影市场的规模——也就是不到4万块银幕。
这可能不只是指电影公司拍摄什么类型的电影，而是像美国那样，有针对不同观众的观影场所。至少大学教授不必和他的学生们一起挤在一家电影院里。
在这场竞争中，没人奢望理性消费会战胜粉丝经济，所以不必惊诧于这样的现实：以三线建设为叙事背景的《闯入者》，在院线的排片低于大多数30岁以上人士都不了解也不感兴趣的《何以笙箫默》。
2002年，中国电影院线银幕数量仅1843块，2009年增长到4723块。但最近一个1万块的增长，是在2012年到2014年间完成的。如此看来，中国电影是不是很快就会迎来更加完善的多元化产业结构?
至少从现在电影公司的拍摄计划看，2016年的中国电影恐怕还很难有严肃电影的空间。
这不是说周铁东的预测有问题。实在是中国电影市场的奇迹太多，比如我们就要用不到30年的商业电影经验，建造超越美国的全球第一大票仓。
还有一种预测，中国城镇电影市场的总容量不过4万块银幕。换句话说，就银幕数量而言，中国电影已经过了青春期。
我们是不是只能悲观地认为，中国电影市场将始终被年轻人和他们钟爱的青春片、喜剧片占据?而这一代中产阶级在他们收入的巅峰时期，是否离电影院越来越远?
王小帅希望有新的力量介入——具体而言就是政府出手扭转。不过，最近30多年来的改革主线之一就是要减少政府干预。
很难用情怀来改变和约束人。周铁东说，“影院要活就不能为情怀埋单，因为埋不起。”这里的情怀，不仅指导演的情怀，还包括投资人、电影公司和院线老板。
可时不我待，能为中国电影产业塑造基础——比如推动多元化埋单的人在哪里?
当“闯入者”撞上“铁板”
当银幕总数超过3万块进而达到5万块的峰值时，中国电影产业多样性和多元化的层级结构将成必然
《瞭望东方周刊》记者覃柳笛 特约撰稿康莹/北京报道
北京时代今典院线副总经理吴鹤沪在电话里向《瞭望东方周刊》描述了刚刚与他擦肩而过的王小帅：“哎呀，看得出他今天反复说到‘抱歉’和‘麻烦’，并非出自真心。”
他与王小帅相遇的这个场合，是在上海召开的2015年中影华影春季新片推介研讨会。王小帅在发言中反复提及“给大家添麻烦了”，话题的起源则是近期闹得沸沸扬扬的《闯入者》排片争议。
2015年4月30日，《闯入者》上映第一天，导演王小帅发表长微博，开篇直言：“这可能是商业片最好的时代，也可能是严肃电影最坏的时代。”
这部电影获得了71届威尼斯电影节金狮奖、第51届台北金马奖等多个奖项的最佳导演、最佳原创剧本提名，但上映当天排片只占全部院线资源的1.32%。
根据国家新闻出版广电总局电影局的数据以及行业统计，目前中国有超过2.36万块大银幕和大约4000家可统计票房影院，它们主要被45个城市院线所掌握。
愤怒和抱怨，无法打破这块由影院、资本、制片方以及观众共同铸就的“铁板”。
给房地产打工的电影院
王小帅说，这可能是一个严肃电影最坏的时代。
而北京新影联有限责任公司总经理周铁东对《瞭望东方周刊》说：“这是院线最坏的时候。”
虽然院线前10名中有5家在最近5年保持了超过30%的复合增长，但十大院线的单场观影人次均逐年降低，每年平均减少6%，到2014年是平均每场不到25人。
与之对应的一种说法是，中国影院平均上座率是15%，而在美国可以达到30%。
周铁东以一家典型影院的运行向本刊记者举例说：“经营时间5年，8块银幕，年票房收入在2000万元左右，在业内已经算是很不错的，但它还是在赔本。”
因为，影院拿到的票房收入最高只能达到50%或略高，但一年房租是800万元，还有至少200多万元水电煤气物业费，“再扣除员工工资、增值税等，能不赔吗?”周铁东说，“所以现在很多影院是在给房地产商打工，地产商做院线能尽情扩张，因为物业是他们自己的。”
在他看来，电影票房有一半以上都化入房地产泡沫，“这不是电影产业能够解决的问题。”
“过去院线方拿17%的手续费，后来渐渐萎缩到7%，再到3%，现在3%都不保。而且由于恶性竞争，院线之间几乎是恶意降价：你到我这个院线来，只抽2%;另一个院线说我只收1%就行了，有的院线干脆说我不但不要你钱，还给你补贴。”这位资深电影从业者有些气愤。
横店某影院总经理张天(化名)也以近年横店在北京工体地段建设的一个影院项目为例加以说明。
“4000平方米场地每年房租900万元，加之水电、人工、折旧以及企业所得税等税费、贷款利息、院线加盟费等等，每年要有4000万元收入才能保本。4000平方米场地大约能有800到1000个座位，也就是单座产出就要超过4万元，而当时全国平均数才2万多元。”他说，“在美国，爆米花等卖品的入账是影院年收益的60%左右。而在中国，一般只有12%。而且，这些卖品的税金要交17%，利润也不算高。”
“从横店每家影院的综合运营来看，租金和物业大概要扣掉票房的15%，员工工资约占10%，还有设备更新维护、水电费等，最后留给影院的，只有10%左右，这还算是高的。”张天说。
需要提到的是，目前中国仍以小影院居多，平均每个影院只有4.8个厅。在这样的情况下，和《复联2》这样的商业大片同期上映的影片，势必遭受挤压。
“当银幕总数超过3万块进而达到5万块的峰值时，中国电影产业多样性和多元化的层级结构将成发展的必然。”周铁东认为，“我们还需要时间，需要积累，需要慢慢建构。”
经验胜过大数据
具体而言，院线排片一般有两种方式：从总部下达排片指导意见，或由影院经理决定。
张天向《瞭望东方周刊》解释，排片依据主要有以下几个：影片前期宣传声势越大，越容易获得高排片;影院第一线观众对影片的关注度;影片主创阵容越大、投资越大，越容易获得高排片;影片题材、类型，青春、喜剧、动作等新近市场走俏的类型能获得更多排片。
“我们会从时光网、豆瓣网等专业网站提前获取影片信息，也会关注诸如‘第一制片人’、‘电影票房吧’等微信公众号和自媒体平台，从财经授权)
王小帅：
我不会变成产品经理
当前的状态有点趋于“去导演化”“去创作化”，那么多跨界的人当导演，上手就非常成功，慢慢导演就会变成产品经理
《瞭望东方周刊》记者覃柳笛 特约撰稿王斯璇/北京报道
作为中国第六代导演的领军人物之一，王小帅导演的作品《十七岁的单车》《青红》《日照重庆》等，都曾在国际主流电影节上获得关注和荣誉。
但是，他认为自己的电影在国内市场“从没经历过好的时代”——在《闯入者》风波未消时，他这样告诉《瞭望东方周刊》。
其实基于对作品本身的自信和此前一些文艺片如《归来》《白日焰火》等的成功，王小帅对《闯入者》的市场反响原本抱有良好期待，结果却遭到“从影以来最大的打击”。
接受本刊采访时，王小帅讲述了他对于这部电影的商业计划。不能说这是一次出自个人情怀的任性冒险，也有成功案例可以比照，但是，国产严肃片、文艺片的“成功个案只是沙漠中的一滴水，马上蒸发了，没有形成时代”。
王小帅不断提到他面前的这块铁板：青春片、也许还有喜剧片构成的某种垄断局面，以及票房压力形成的新格局——导演正在变成产品经理。
他期望有一种力量出来推动改变。还有，他也“相信观众”。
没想到一小块蛋糕都没分到
《瞭望东方周刊》：你现在如何看待《闯入者》在票房上的失利?
王小帅：目前的这个市场不管它科学不科学，事实就是这样的。我唯一的期望是，大家总要有一个时间和机会，一块去把市场空间拓展出来。
我觉得影院和内容提供方要抱成团，不是什么电影最卖钱，我们就拍什么、排什么。现在的市场就是铁板一块，好处是有固定人群，坏处也显而易见。这些人长大了，随着阅历的增长，对电影的选择可能会慢慢产生变化，于是再去培养下一拨人，但总是这一个年龄段的人群。
我们是不是要把那些现在的非主力观影人群重新拉回到影院?这无论对于内容创造还是市场开拓，都是有好处的。
如果《闯入者》又成了一个极端失败的案例，大家也不愿意分析它的根本原因，只是看到结果，比如媒体直接就上来一个“《闯入者》市场惨败”，就误导了大众，觉得这种电影就真的是惨败，无法谈到所谓的“惨败”在哪里。这样对市场不好。
而且面对这个局面，不是我个人的问题了，这里有多方投资人，他们在为中国电影拓宽多样化渠道作努力。我作为导演为这个电影呼吁，希望增加大家的关注，也是一种对投资人的负责。这是共同的，不是我一个人的问题。
《瞭望东方周刊》：外界也有一个疑惑，为什么《闯入者》选择了竞争激烈的“五一档”?因为这个档期观众的观影取向偏娱乐，院线经理要业绩。
王小帅：关于档期，大家的讨论还停留在过去，认为假期档是唯一的黄金档，其他都是淡季。但是近几年电影市场大片、美片多，实际上没有多少真正的淡季。对我们来说是无处可逃，逃来逃去都可以碰到，不是美国大片、就是中国大片。
所以说，无论哪个档期，所要争取的就是科学、合理的局部空间，拓展应有的观众。
还有一个原因，今年“五一档”本身就避开了前后两个美国大片的夹击，《速度与激情》和《复仇者联盟2》。发行公司和宣传、制片团队都觉得，在这个空间里中国电影面对的应不会那么残酷。
而且考虑到“五一档”票仓大、大盘高、蛋糕大，大家都可以分一块，但确实没有想到可能这一小块都没分到。
我们的宣发费用是800万元，已经不算低了。我认为最重要的问题是，占有空间等要素后，它就会形成一个“势”。如果一上来只有1%排片，怎么跟《何以笙箫默》比?
这个1%就会让很多人觉得这个片子不行。第一波看过的人多，才能帮助第二波再次宣传，形成口碑传播。我觉得，前面宣传得再天花乱坠，也抵不过二次口碑宣传力度大，这从心理学、社会学来看都是有依据的。
我从影以来这样的经历不少，每次都希望大家理解电影的多元化。这次之所以比前几次反应强烈，是因为我感觉已经很努力，如果不给机会，三头六臂也没有用。
并不是说我发这个公开信是为了非要追票房，而是我认为基础空间给到之后，一个好看的电影才能形成二次传播。
我是相信观众的
《瞭望东方周刊》：在上映以前，你为什么会对《闯入者》抱有很高期待?
王小帅：因为我对电影有信心。我觉得这是好电影，也是好看的电影，而且我相信只要观众的心是坚强的，就能承受这种情感上的碰撞，不是让你遭罪，是让你碰撞，让你感到震动。
我觉得这也是好看的电影的其中一种。给你视觉、听觉上的感官刺激，和让你笑、让你震动、在相对严肃悲剧的气氛中升华，两种精神上的享受是并存的。
之前的成功案例给了我们信心。2013年票仓还没那么大的时候有过《桃姐》，然后是《白日焰火》，都是以前我们认为没有观众的，都取得了不错的票房。
《白日焰火》票房上亿的基础确实可能是影片的得奖、内容方的宣传，还有影院合理地给了排片。当时应该是不低于15%的拍片量，甚至15%到20%，这个基础上有了过亿票房。
《归来》的成功当然有张艺谋、巩俐的号召力，以及片方推广的功劳，但是悲情题材，按照通常预判也是没人看的。它排片力度大，首日有30%，相当于现在《何以笙箫默》的状态了，所以取得了3个亿的票房。
本来我们是寄希望于《闯入者》在大好趋势下能延续这样的状况。它甚至不需要有《白日焰火》的成绩，比它少一点、只要没有太大的落差。但现在看还是不行。现在成功个案只是沙漠中的一滴水，马上蒸发了，没有形成时代。
我认为最关键的是需要内容方、院线方一起理性探讨，找到相对稳定的办法。而不是每次都像赌博一样，冒一把险。好了就好，不好就说没有受众。这种判断显然是错误的。
很多事实证明，不是说中国的观众就接受不了不同内容的东西，我是相信观众的，特别是现在互联网这么发达，国外电影他们随时可以看到，慢慢地已经培养起具有鉴赏能力的观众了。
《瞭望东方周刊》：考虑到商业号召力，你为何不用明星?
王小帅：我恰恰不拒绝用明星。《日照重庆》也尝试过用范冰冰、王学圻，但当时并没有直接影响到票房。
现在比较流行“颜值” “粉丝”，但这种电影是讲生活、讲质感、讲情感、讲人性、讲历史的，对于我们来说当然是要用最适合角色气质的演员来演绎这个故事，观众看着看着可能就忘了这个演员是谁，被这个故事和角色带动了。这是我理想的状态。
这个时候政府要出来
《瞭望东方周刊》：你会考虑“主流观影人群90后”的口味吗?
王小帅：为什么不考虑40后、50后、60后、70后那些人的口味?永远是90后、90后，这不是铁板一块吗?如果可以把90后以外的人群拉进电影院，这是一个广阔的市场。
中国进入老龄化社会了，他们是很广大的一个群体，电影已经成为普通人娱乐消遣的日常形式，但这部分观众不进电影院了，因为没有适合他们看的电影!这个观众市场还没有开掘，是不是可以拍一些适合他们的电影?
大家都提到，“你改嘛”。但我的态度不是说片子要怎么改，换档期、换宣传策略、换个演员、换个拍法，这都是临时的、碰巧的，不是长期可持续发展的。
我的态度是，最好我们合力来创作多元化的东西、拓宽市场的空间，不一样的片子各自占据自己的份额。
如果就是这样一个铁板一块的市场、一个同质化的观众群，大家都在挤着同样一个板块，它没有变大。比如顾长卫等等，我们都去拍商业片，90后都看颜值，都是那些青春电影，中国市场上600部电影都是一样的，那就没有扩大。现在同样的青春片互相厮杀，其实就是互相损耗的过程。
《瞭望东方周刊》：你认为比较合理的排片、市场机制是怎样的?
王小帅：我觉得应该是由更大的机构或主管部门对整个生态、整个市场有一个真正科学化的机制调整。以国外为例，很多电视台的资源都要投入这种文化和艺术的电影，甚至是没有回报就没有回报，有回报就收回成本而已，它是一种政策上的扶持。
当然国情不一样，这是一种认识和方法的提出，同时也一定要结合中国特色。现在我觉得可能很多机制需要回过头来再去考虑，慢慢地再去调整。
导演都在变成产品经理
《瞭望东方周刊》：有人说，你的《十七岁的单车》放到现在青春片流行的市场，应该票房不错。
王小帅：每一个人都会这么说，但是我觉得说这个话立足点都是不对的， “生不逢时”什么的都是成功学、结果论来假设如果。
恰恰相反，我认为我“生逢其时”，我可能就是必须生活在这样的时候。我很幸运的是我所有的创作经历，都经历着中国的变化。
而且我们也潜移默化地为文化作出了贡献，这种贡献不是票房上的。以票房论成败的时代，在这个时候你恰好还在保持创作，还是里面的一分子。在别人看来这么不合时宜的一个人，但我真的觉得，有了王小帅，大的局面才会有趣，不然就很没趣。
《瞭望东方周刊》：和10年前相比，中国电影市场有着惊人的增长，你自己呢?
王小帅：当然我认为电影业更纯粹商业化了，目前的状态有点趋于“去导演化” “去创作化”，那么多跨界的人当导演，很多成功的案例，上手就非常成功。慢慢导演就会变成产品经理，这对以前的导演概念确实有所变化。
从我个人的角度，还是觉得过去的创作更能给人热情、激动和感动。你要是想保持这些东西，就要面对残酷的现实。
如果切合时宜地转变思路，原先人们对电影的崇拜热爱，对情感、现实的关注，慢慢退让给市场，确实就能感受到导演的创作会慢慢地消耗掉，创作的出发点就变了。
我们这一代导演过去面临的困境是创作和政策，市场还没有打开时如何吸引别人注意，如何拍出好电影，甚至包括与体制的勾连。现在除了过去的问题，又增加了更大、更无形的压力，那就是唯票房论。
作为个体的创作者，我对此是呼吁的，但很多人决定不说话了，有的人就退出这个洪流，收手不干了。
现状的改变，最终确实要靠成功案例来推动，只有这样才能慢慢地在集体无意识里面树立意识，改变院线对这类电影的看法。当真正把片子交给观众、市场，每一个片子的命运就会不同。
“旋风”挑战“复仇者”
许多院线经理不愿意给我们好的排期，有经理表达过个人很喜欢这部片子，但是在排期上依然无法给出好的时间段
《瞭望东方周刊》记者姚玮洁/北京报道
在傅红星的办公室里，有一幅巨大的《旋风九日》海报，这部聚焦于1979年邓小平访美的影片，海报上大大小小布满枪支图案。
“枪是危险的标志。它说明邓小平访美是有风险的，改革开放是有风险的，邓小平是一个勇敢者，一个小个子的勇敢者，他站在美国人面前，最终实现了中美两国建交。这件事值得我们来记录。”作为这部电影的导演，傅红星如此向《瞭望东方周刊》解释。
10多年前，傅红星拍摄了《共和国主席刘少奇》《周恩来外交风云》等政治影片，后者甚至是1998年的国产片票房冠军，力压最早的一部冯小刚贺岁片《甲方乙方》。
如今，同样为政治片的《旋风九日》与《复仇者联盟2》同期上映。
傅红星告诉本刊记者，预计《旋风九日》首映的5月15日，在北京市场，《复仇者联盟2》的排片可能占到91.57%，而《旋风九日》只能占到0.56%。
在选择排片档期时，他也曾左右斟酌，后来想，干脆和预期票房大热的《复仇者联盟2》排在一起，也许还能从涌入电影院的大波人潮中吸引一部分。
傅红星认为，这是“一个中国的超级英雄的故事”和“一群美国的超级英雄的故事”之间的竞争。
“可是，如果没有外交史上这影响深远的9天，你今天可能看不到《复仇者联盟2》，也看不到《速度与激情7》。”他说，
改革开放的粉丝电影
作为严肃电影的一个重要组成部分的政治片，在中国不是没有拥趸。
还未上映，《旋风九日》就得到潘石屹、姚劲波、柳传志、俞敏洪等人的热捧。俞敏洪甚至说：“要组织新东方35000名员工和200万学生都去看这部电影。”
如果用现在影视圈的热词，《旋风九日》也可以看作是“粉丝电影”。
“这些人代表着邓小平改革开放的受益者。比如潘石屹，他爸爸是国民党军官、奶奶是地主，文革时非常悲惨。正因为邓小平复出，他们家的帽子才被摘掉。”傅红星说，“他们懂得感恩，知道今天的一切是谁给他们带来的，他们要力挺改革开放。”
《旋风九日》眼前却面临和《复仇者联盟2》一同面对观众。虽然表示“不担心，各看各的”，但傅红星也说：“现在的关键是电影院排片，不能被《复仇者联盟2》迷惑。许多院线经理不愿意给我们好的排期，有经理表达过个人很喜欢这部片子，但是在排期上依然无法给出好的时间段。”
在他看来，《复仇者联盟2》“是一个视觉奇观，是电影120年前诞生时的杂耍基因，这一定有大量的人看”。
但是，他并不认为政治话题无法吸引观众，“每个人都会关注自己，所以每个人都应该是关心政治的，全世界永远是新闻的受众最大。”
其实中国民众的生活一直与政治紧密相关，包括他们的命运、生活、思想和言谈。然而，至少从政治片的票房看，二者是分裂的。
傅红星提到《拉姆斯菲尔德自述》，它讲述了这位美国前国防部长的故事，并反思美国的对外政策，“美国也有很好的严肃政治电影，也非常有观众。”
但是，“这类东西在中国的特定环境里不容易拍，也不容易看到。”傅红星总结，首先立项就存在难度，获取资料不容易，融资更不容易。
曾有政府机构提出资助《旋风九日》，“但我们没有要，我们自己从社会上找钱，自己组队，中美两国电影工作者共同拍摄。观众不会因为宣传片而去影院看电影，而是希望这类电影尽量采用客观的视角。”他说。
伟人的出现
回顾中国的政治片历史，傅红星认为：“最早应该是香港电影之父黎民伟拍摄的一系列片子，他参加同盟会支持孙中山，不惜倾家荡产，是孙中山中国革命强有力的支持者，他拍的电影深深打上了政治烙印。他冒险摄录的《淞沪抗战纪实》，是留给今天的珍贵影像档案。”
抗战军兴，又出现了政治片高潮，延安电影团就诞生于1938年，而这一时期电影的作用就是“政治号角、刺刀和大炮”。
1951年，文化部成立电影指导委员会，提出了“写重大题材”的要求。所谓“重大题材”就是要求电影创作者以总览全貌的姿态，站在党和政府的角度和高度进行艺术创作。
那时新政权刚刚建立，政治片就是战争片。而在指导机构看来，对于整个革命战争以及抗美援朝等“小题材已不能反映出这些战争的本质”。
虽然拍摄反映革命斗争史诗的电影就必然要涉及他们的指挥者和决策者，但实际上“文革”前出现在银幕上的高级领导人寥寥无几。1959年的《战上海》和1963年《红日》中出现的军长，已经是当时银幕上的最高职衔者。
到上世纪80年代以后，中国发生很大变化，艺术环境和创作空气变得宽松，许多领导人的功过是非也盖棺论定，在电影中表现高级领导人成为可能。其中的早期代表就是1981年的《南昌起义》。
从此，虽然战争片在中国电影中不再占有统治地位，领袖人物却占据了战争片的大半江山。
1987年“重大革命历史题材影视创作领导小组”成立。“重大历史题材”的主要标准之一就是主人公的身份，被定义为“担任过或曾经担任过中共中央政治局常委，国家主席、副主席，国务院总理，人大常委会委员长，全国政协主席，中央顾问委员会主任，中华人民共和国元帅”。
1991年到2000年，出现了33部、46集重大革命历史题材影片，其代表作是《三大战役》《大转折》《开国大典》等“大系列”影片。它们塑造的历史伟人形象都具有一定的人性深度和心理深度，既是一种政治代表，又具有生命个体的特征。
然而，对于伟人的展现仍然被批评为缺乏多样性和深度。“大系列”旋风过后，虽然对中国政治的银幕表达也延伸到外交等方面，但是创作者和投资者的热情并没有同步增长。
“改革开放后娱乐大潮兴起，严肃的政治电影依然还有，但是声音没那么强大。”傅红星说。
探一下市场的广度
在一段时间里，反映“文革”和改革开放初期的影片成为最受欢迎的电影。从某种意义上讲，上世纪80年代的《天云山传奇》《牧马人》和《芙蓉镇》等也属于题材严肃的政治片。
彼时拨乱反正、否定“文革”虽已定局，但在普通中国人的生活中尚未完全落实。谢晋率先在这“文革三部曲”中对“四人帮”肆虐和现代封建主义的历史暴行进行深刻表达以及批判。
而通过家庭悲剧和人生轨迹讲述大时代变迁，这对于亲历者——全体民众而言，无疑激起了巨大的共鸣。
然而，当1997年谢晋用当时还是天量数字的1亿元人民币拍摄了《鸦片战争》时，已经很难再现“文革三部曲”那样强烈的反响。
改革开放初期，还出现了一系列令人印象深刻的革命历史片、工业片和农业片。这些具有极强政治意义的电影也被称为“类型电影”。
好莱坞的同类电影不断描述美国社会基本的文化冲突，既强化了主流价值观，但也做出了批判和挑战。而当代中国的类型电影显然并没有与时代变化同步。由此，观众的流失在所难免。
另一方面，“电视的兴起，承担了很多过去很多政治电影的功能，比如新闻联播的受众就很大。但从近20年的电影市场来看，严肃政治电影有点少。”傅红星说，“整个电影市场好像就剩下娱乐片了，好像麦当劳一来，只有麦当劳是饭，别的都不是饭了。”
傅红星坚持认为，中国人仍会对影响自己命运的政治问题感兴趣，“今天改革开放就是最大的政治。我用我的故事来表达立场，这是国家赋予我们的权力，也是邓小平给我们带来的自由。”
他说，《速度与激情7》超过20亿元人民币的票房，“探出了市场的深度，我们的《旋风九日》则想探一下市场的广度，看看这种电影到底可以涵盖哪部分人。电影的人群应该是立体的，什么类型的观众都有的，不应该只是年轻人的天下。”
要排片，美国人先做很多事
文/覃柳笛 康莹
在票房就是硬道理的好莱坞，关系排片的重要问题首先是档期协调机制。尼尔森娱乐下的NRG公司(National Research Group)在每周六向各大电影公司发布名为“Competitive Positioning”(竞争定位)的报告。
该报告的最主要作用是避免制作商业影片的大公司档期撞车：强者之间的比较使他们决定自己的前期投入等，弱者则调整上映计划。
“竞争定位”报告来自NRG与大公司的协议，这种行业自发性的协调机制，使信息在NRG那里汇总、统计、分析然后分发。
这样，在影片进入院线之前就进行了充分协调，而不同类型的影片也会进入不同类型的院线。
好莱坞大片主要进入商业主流影院，它们大多是多厅影院，主要消费群体就是青少年。第二类是只有一两块屏幕的艺术影院，主要放映独立电影、外国电影以及重播经典电影。全美有两个主要的艺术院线，较大的一个拥有超过51家影院、200块银幕。
如果说好莱坞商业电影主要针对青少年观众群体，艺术电影则抓住的是以“婴儿潮”一代为主的成熟观众。
这类影院选址在雅皮士和“婴儿潮”一代聚居的区域，或是大学城。影片主要以严肃、争议性话题契合观众的文化趣味，并逐渐形成特有的电影亚文化圈。
除了选址，艺术院线和商业院线也呈现出明显不同的经营特色。比如搭建易于交流讨论的影院环境，2007年美国出现了“起居室影院”，只容纳30到50人。
同时，采用不同于商业片的“广泛发行”模式，分阶段逐步扩大放映规模。首先在艺术电影市场容量最高的如纽约、洛杉矶少数影院上映，邀请专业媒体评论者观看评论，获得口碑后再大规模市场放映。
需要说明的是，不同于法国艺术片讲究实验先锋，美国艺术电影大多仍注重叙事性，是普通观众能够理解的表达，努力找寻艺术和市场的平衡点。
第三类主要影院是汽车影院，放映低成本电影，票价低廉。2012年底，美国共有366家汽车影院，606块银幕。
商业主流影院的排片和它的观众有很大关系，其代表是“暑期档”的形成。1975年6月斯皮尔伯格的《大白鲨》的公映，由此各大公司发现，4岁到24岁的学生在每年六七月的暑期都会出现大笔消费电影。
暑期档由此成为“六大”的兵家必争之地：从5月开始维持到7月，8月因此成为“垃圾场”。9月开始进入奥斯卡时间，上映着“高品味影片”。其后是年底和圣诞档，主要是家庭题材，转过年2月因为情人节有大量浪漫喜剧片。
院线和制片商都要遵循这样的大格局，具体排片则由专业调查完成，甚至导致改期。
通常，尼尔森等调查机构会采样上千名“电影爱好者”，其选拔标准是他们每年至少看多少部电影。
最重要的调查是这些观众对某个时段主要影片的认知和态度。前者主要是他们听到影片名时，就能反映其电影时间的百分比。后者是只知道电影名字和主创阵容下就表现出兴趣的百分比。
而在具体操作中，还要考虑同一公司、主创阵容、重叠受众群体等等要素，比如同一周末不会放映两部都受男性观众喜欢的电影，大制作和更明星的电影优先。
事实上，电脑运算的结果并不是美国电影排片的最主要因素，关键问题仍是不同的制片商、导演，院线、影院乃至观众自己都对“要看什么电影”有着清晰的认识。
